Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 73

Этот ключ перестраивает и образ крови:
Никак не уляжется крови сухая возня
<…> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла.

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась
Но по ней ли шуршит вор,
Комариный звенит князь?
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь — разбудить.
Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит,
Перетряхнуть мешок
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал,
Я дышал звезд млечной трухой,
Колтуном пространства дышал.

Но и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация — «ундервуд» и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение).

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией.

Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид:
Тумана, звона и зиянья.
<…>
Все не о том прозрачная твердит.

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.

Вот одна "чужеземная арфа", построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских.

Вот другая:

Идем туда, где разные науки,
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», "простоволосых", «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками».

Характерно признание Мандельштама о себе:

И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать.

Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком.

И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.

У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.

11 Баллада, скорость голая.

И в эпос выслали пикет.

"Не очень молод лад баллад"; скорее — уже вторично состарился. Баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года. Почему?

Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает оттуда тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкаф. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.

Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров, что они создаются и медленно, и анархически, не для общего употребления.

Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр — реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В "Евгении Онегине" вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а [в] том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею.

Поэты сейчас ищут жанр. Это значит, что они пытаются осознать до конца свое стиховое слово.