Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 61

Кстати, о переимчивости; она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш ("Обыватели"): некоторые из них эмоционально сильны ("Климов кулак"), некоторые — совершенно традиционны ("Катастрофа", "Неголодающий индус"). Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности "Коринфский канал"). Примыкает сюда Н. Ляшко ("Железная тишина") — очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне ("Радуга") — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева ("Белая лестница"), наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в "Барабанщике рыжем" — ритм — опять ритм! — от "Николая Курбова", в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова ("Рынок любви". — "Наши дни", № 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В "Машине Эмери" он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натуралистов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот — "Сельская идиллия". Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.

"Отражающие" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики "новых вещей". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага.

9

Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести "Аполлон и Тамара" Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка «Дубье» писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово, — лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик — Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова "Деревянная королева" с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности "Валина кукла") выделяются своей словесной чистотой. "Петушихинский пролом" — почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова — тоже деревня стиховая, пряничная, из "духовных стихов" (через Ремизова). Третья книга Леонова — «Туатамур» — совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из корана — идет от лица полководца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь — пределы прозы. Еще немного — и она станет стихом. Стиховое начало в прозе — явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи — может быть, Леонов будет таким "бабьим летом" стиховой прозы.