Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 51

К оглавлению

51

Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один ("Библия" и речи еврея) слишком условен.

В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, "Песьи души") есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.

Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и "безномерная главка, совсем случайная" ("Немножко о себе"); главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, "телефонного диалога", отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и "телеграмм"). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы), и даже робкая графика Никитина — приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам "Эпопею "Небо"", где решает совершенно иную задачу — человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку — главку в стиле первых десяти: "Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)".

"Звериные" рассказы у "Серапионовых братьев" знаменательны: авторское «я», сказ — проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).

Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача — приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни.

Рассказ Конст. Федина "Песьи души" как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: "Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно" (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: "Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно" (стр. 83), — и далее очеловечивает "собачий роман". Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника — здесь дана человеческая психология в "песьих душах" и сближен "собачий роман" с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта — революции, голода.

Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: "Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки" (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания "Серапионовых братьев" и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе полудемоническую в сюжетной схеме ("я" как действующее лицо), ироническую в развертывании ее ("я" как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического "разрушения иллюзии": завязка не разрешается, а пародически обрывается.

При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: "Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие" (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 — вступление профессора в университет, пародические эпитеты), — по все это выкупается остроумием композиции.

Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.

Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление "сделать вещь". Первый альманах "Серапионовых братьев" не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.

ГЕОРГИЙ МАСЛОВ

51