Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 41

При попытке создать мотивированную исторически, с "couleur locale" [Местный колорит (франц.)] греческую драму Кюхельбекер, естественно, не мог согласиться с этой трактовкой хора.

Здесь ему могли оказаться важными две других противоположных тенденции: тенденция французской трагедии и новое понимание античной драмы, данное немецкими романтиками.

Трактовка хора у Расина ("Esther", "Athalie") была не только лирической; ср. предисловие его к «Esther»: "j'executais en quelque sorte un dessein qui <…> etait de lier, comme dans les anciennes tragedies grecques le choeur et le chant avec l'action et d'employer a chanter les louanges du vrai Dieu cette parole du choeur que les paiens employaient a chanter les louanges de leurs fausses divinites" ["Я до некоторой степени выполняю замысел, который <…> заключался в том, чтобы соединить, как в греческих трагедиях, хор и пение с действием и заставить петь хвалы истинному богу ту часть хора, которая у язычников прославляла их ложные божества" (франц.)]. Отчетливое выделение корифея, играющего сюжетную роль, а также роль самого хора в конструкции сценического действия подчеркиваются Расином в предисловии к «Athalie».

Однако традиция расиновского хора в XVIII веке стала исключительно лирической и в сознании позднейших теоретиков приняла функцию лирических партий, обрамляющих заставок и концовок — такова трактовка хоров Расина у Лагарпа, таково традиционное сравнение его хоровых партий с псалмами Руссо.

Русская традиция XVIII — начала XIX века восприняла именно эту традицию, таковы хоровые партии в "Ироде и Мариамне" Державина, в "Титовом милосердии", «Владисане» Княжнина, «Деборе» Шаховского. Комедия оказалась и здесь более прогрессивной — и в «Аристофане» Шаховского даны развитые хоры: в прологе — хор народа с корифеем, верховным жрецом, хор вакханок с корифеем — оба хора сталкиваются и принимают участие в сценическом действии там же междудействие с участием хора; партии хора написаны разными метрами (по строкам). Если принять во внимание роль Шаховского в движении архаистов и широту приемов драмы у Кюхельбекера (как мы видели, он заимствует конструкцию междудействия из комедий Мольера), роль Шаховского в трактовке хора должна быть особо в данном случае подчеркнута. Вызвана она в комедии простым обстоятельством: хор выполнял функцию чисто сценическую, декоративную и давал прекрасную мотивировку для ввода танцев и вокальных партий, не мотивированных сюжетом.

Новую трактовку хора дает Вольтер. В "Avertissement sur I'Oedipe" он дает и рассуждение о хоре, где, ревизуя расиновскую традицию, отводит место хору только в пьесах массового характера, возражает против самостоятельных выступлений хора (в интермедиях и антрактах) и выставляет требование участия хора в действии. (Таким образом, М.-Ж. Шенье в трактовке хоров как принадлежности трагедий массового типа, а также в том, что хор подает у него реплики и вмешивается в действие, является продолжателем традиции Вольтера.)

В гораздо большей мере, однако, должны были иметь значение для Кюхельбекера теоретические положения Августа Шлегеля. Как известно, Авг. Шлегель стоял в первый период своей деятельности за воссоздание греческой трагедии на материале античной фабулы и здесь боролся с Фр. Шлегелем, "который не сочувствовал замыслам своего брата: он полагал, что античность в драме была бы вялой и могла бы получить значение только в смысле мифа, а тогда поневоле пришлось бы перейти в область эзотерической поэзии; он убеждал своего брата и в драму вносить романтизм" [Р. Гайм. Романтическая школа. Перевел с немецкого В. Неведомский. М., 1891, стр. 605]. "Смерть Эмпедокла" Гёльдерлина и «Ион» Авг. Шлегеля являются практическими попытками перенести формы античной трагедии в новое время, но как раз в них, по их монодраматическому лирическому характеру, хоры играют второстепенную роль. Гораздо важнее для нас те теоретические разъяснения, которые делает Авг. Шлегель о хорах. Здесь, вскрывая существо античного хора, он призывает к отказу от него, как и от попыток воссоздания греческой трагедии: "Мы должны понимать хор как персонифицированную мысль о представленном действии, как воплощенное и привнесенное в представление участие поэта, говорящего от лица всего человечества. При их (греков) республиканском духе к совершенству действия относилась и его общность. Так как они возвращались в своей поэзии к героическим векам, где еще господствовал монархический дух, то они известным образом республиканизировали роды героев… Хор — идеализированный зритель. Он смягчает впечатление… представляя конкретному слушателю его собственные впечатления в широкой музыкальной форме и вводя его в царство размышления". И в полном согласии с этим пониманием хора как идеализованного зрителя Август Шлегель протестует против рудиментов древних хоров в новой трагедии [Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen von A. W. von Schlegel, I, S. 113–114, 117]; далее Шлегель порицает попытки воссоздания "чужеземного растения" — античной трагедии на новой сцене, оставляя ее для услаждения знатоков. (Этому, впрочем, противоречит его высокая оценка хоров «Athalie» Расина, которая дается главным образом потому, что "Расин приблизился в них к древним".) Сильное влияние Августа Шлегеля сказывается на постановке вопроса о древней и новой трагедии, а также и о роли хора у Галича, одного из русских эстетиков, на которых отразился немецкий романтизм: "а) хор, который означал не действующее лицо, а мыслящего зрителя, который служил для непрерывности картин и выражал глас народа, есть сколько необходимая часть в древней, столько же посторонняя в новой; б) древняя обыкновенно движется в кругу общественной жизни народа, выводит царей на позорище и заботится более об очевидности самого действия; новая обыкновенно в кругу домашних отношений и имеет в виду более характеристику частного лица". [Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем. СПб., 1825, стр. 192. Галич был лицейским учителем Пушкина и Кюхельбекера.]