Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 148

148

У Гейне на первый план и здесь выдвигается личность созерцателя, пейзаж является новым средством для проведения приема персонификации. Но прием персонификации, проведенный с крайнею последовательностью, вовсе не сближает природу двух миров, вовсе не заставляет ее приблизиться к "человеку источнику аналогий" (выражение Новалиса), — но, напротив, как бы подчеркивает именно несоответствие параллелей.

Пейзаж Гейне — живой, мертвый и ложный — целиком построен на оксюморной связи несвязуемого.

"Чем ниже спускались мы, тем милее шумели подземные источники, только изредка какой-нибудь из них сверкал между камнями и кустарниками, будто тайно высматривал, не опасно ли ему выйти на свет божий, и, наконец решившись, выскакивал небольшой волной. Тут имеет место обычное явление: один смельчак подает пример, и все стадо трусов, к своему собственному удивлению, вдруг воодушевляется и спешит присоединиться к первому".

Между обоими членами параллели опущено столько посредствующих звеньев, что связь между ними предстает своеобразной связью в противоречии.

Еще более это явно в резкой персонификации рек, например Ильзы:

"…В Рюбеланде она казалась очень сердитою и завернулась в серый дождевой покров. Но на вершине Ростраппы она с быстрым порывом любви сбросила его, лицо ее блеснуло мне навстречу в лучезарнейшем великолепии, все черты задышали исполинской нежностью, и из утесистой груди ее вырвались наружу будто вздохи вожделения<…> Не такою нежною, но более веселою, явилась мне красавица Зельке, прекрасная, милая дама <…>".

Поэтому "старая гора, подпевающая веселым студентам и весело трясущая лысой головой", — образ характерный в гейневской системе.

Горы у Гейне: "Громадные, каменные массы постепенно делались в моих глазах все меньше и меньше и наконец представились мне только ничтожными развалинами разбитого исполинского дворца, в котором моя душа, быть может, и поместилась бы с комфортом".

Символический пейзаж романтиков, с его темным музыкальным соответствием душе человека, обращается у Гейне в пейзаж персонифицированный, прелесть которого — в неожиданном смещении обеих параллелей, в том своеволии художника, с которым он обращается с материалом природы, не преклоняясь перед ним, не прислушиваясь к его внушениям:

"А солнце движется слишком медленно; мне хотелось бы стегнуть огненных коней его, чтобы они мчались шибче… Но когда оно, шипя, опускается в море, и встает великая ночь со своими большими, полными сладострастных желаний глазами, — о, тут только охватывает меня истинное блаженство, вечерний воздух ложится на бурно волнующееся сердце мое, словно ласкающаяся девушка, и звезды кивают с неба, и я подымаюсь и лечу высоко над маленькою землею и маленькими мыслями человеческими!"

Космическое начало личности, играющей с персонифицированным миром:

"Местами усматривал я вдали синеватую горку, которая как будто становилась на цыпочки и с большим любопытством смотрела через плечи других гор, вероятно для того, чтобы увидеть меня".

"Вечерняя заря одела горы точно траурным плащом, и последние лучи солнца осветили их вершины и сделали их похожими на королей с золотыми коронами на головах. Я же стоял, как царь вселенной, среди этих венчанных вассалов, преклонявшихся передо мною в благоговейном молчании".

Но, кроме того, мы не должны забывать, что и персонификация, и параллелизм выступают на почве стилизации народной песни.

Стоит художнику опьянеть — и, покорный ему, пьянеет мир — материал его игры:

Горящее солнце над нами
Только красный упившийся нос,
Нос мирового духа
И около красного мирового носа
Кружится весь мир опьянелый.

В этой игре космическим сознанием материал игры, занимая подчиненную роль, мог заменяться каким угодно иным. Таков у Гейне мертвый пейзаж.

"Город был весь безмолвен, как могила, все представлялось таким поблекшим и вымершим, солнечные лучи играли на крышах, как золотая мишура на голове трупа, местами из окон старого полуразрушенного дома свешивался плющ, как высохшие зеленые слезы; всюду искрящееся тление и печально застывшая смерть: город казался призраком города, каменным привидением среди бела дня".

Последние черты вводят уже в иллюзорный пейзаж, который и осуществляется в привидениях католических мона[хов]. Отметим еще: "дома, глядящие сквозь деревянные ресницы", куртуазию соборов: "Кельнский и Руанский соборы ухаживают за Notre Dame, воздымающей каменные руки к небу", и т. д.

Мертвый пейзаж, как в процитированном отрывке, всегда граничит с иллюзорным и переходит в него, сливается с ним:

"Снилось мне, что свет кончился: прекрасные цветочные сады и зеленые луга были сняты с земли, как ковры с поля, и лежали свернутыми; полицейский комиссар взлезал по лестнице и сымал с неба солнце. [Ср. тот же прием, уже мотивированный не комически, а высокою лирическою формою: "С неба достану я слиток…" ("Kronung"). Здесь строй образов Гейне соприкасается со строем образов восточной поэзии — ср. Иегуда Галеви, у которого поэт также во славу любезной желает достать солнце слиток золота с неба. Ср. далее библейские образы "сапфирной славы" и т. д.]

<…> А в природе становилось все темнее и темнее, скудно светили на небе несколько оставшихся звезд, да и те упали вниз, как пожелтевшие листья осенью, постепенно исчезали люди <…> отвратительная женщина — держала в фартуке что-то похожее на отрубленную человеческую голову; это была луна, и женщина заботливо уложила ее в открытую могилу <…>"

148