Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 138

138

Я заходил в мастерскую фэксов во время работы над «Шинелью» и читал актерам лекции о Гоголе. Я понимал, откуда их бодрость: они работают тесной, дисциплинированной и собранной группой; оператор Москвин, мастер с «выдумкой» и «секретами», художник Еней, кинематографически экономный, актеры тренированные и серьезные.

Тяжелый артиллерийский огонь критики подействовал, корабль фэксов дал крен, и они поставили ненужную и серую картину, где, кажется, доказывалось, что старый и плохой автомобиль лучше нового. Потом опять собрались с силами и поставили «СВД». Когда мы с Ю. Г. Оксманом писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в «Декабристах», осветить крайнюю левую декабристского движения. Фэксам в этом сценарии понравилась романтика 20-х годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто другое: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо, — лучшее, что сделали фэксы. Здесь они овладели одним из труднейших дел: постепенным и верным настроением. При этом ясна их тяга к живописным материалам. От «фотогенистов», т. е. людей, гонящихся за красивым материалом вообще, их отличает одно: этот материал связан у фэксов всегда с каким-нибудь поворотом сюжета и этот поворот так или иначе окрашивается этим материалом.

Я видел их новую работу "Новый Вавилон" еще в черновом виде. Со смелостью людей, не потерявших аппетита к работе, фэксы пробуют работать на материале иностранной истории (сюжет картины — коммуна 71-го года). Их «стиховая», а не «прозаическая» трактовка кинематографического построения материала позволила им взяться за эту нелегкую задачу. Мне кажется, что не историчностью будет важна эта картина. Чисто стиховые образы, метафоры, происшедшие из «комической», играющие в чужом жанре роль гипербол, — таковы новые средства этой кинематографической оды.

Я не думаю, что фэксов можно назвать людьми, работающими в "историческом жанре". Прежде всего, такого жанра ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет. А если говорить об историческом материале, то нужность и современность этого материала вряд ли может быть опорочена. Он нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему ориентироваться. Он нужен художнику, потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул, с их вечными «треугольниками», и героями, и соблазнителями, а ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ТЮТЧЕВ И ГЕЙНЕ

I

1

В 1822 году родственник 19-летнего Тютчева гр. Остерман-Толстой "посадил его с собой в карету и увез за границу", и, по характерным словам биографа, "это был самый решительный шаг в жизни Тютчева" [И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, стр. 17]. 22 года с перерывами оставался Тютчев за границей, из них 14 лет прожил в Мюнхене. Факт этот стал основным в его биографии, но все значение его выяснится лишь в том случае, если мы вспомним болезненную власть над Тютчевым пространства, его "самого страшного врага". Писание писем для него тяжелый труд — он кажется сам себе сумасшедшим, который разговаривает с самим собою, никогда нет у него чувства, что есть кто-то на расстоянии, кто ждет его письма. ["Старина и новизна", 1915, кн. 19, стр. 181.] И потому разлука для него — как бы сознательное небытие ("comme un neant qui avait conscience de lui meme") ["Старина и новизна", 1914, кн. 18, стр. 5], единство места необходимо не только для интереса пьесы, но и в действительной жизни. ["Старина и новизна", 1916, кн. 21, стр. 171.] Тютчева томит всю его жизнь великая жажда: восстановить нарушенное единство жизни, "восстановить цепь времен" — жажда неутоленная. [И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева, стр. 306–307.]

Ив. Аксаков в своей превосходной книге о Тютчеве дал художественный образ старого дядьки тютчевского, Хлопова, второго Савельича или Арины Родионовны, — устроившего в чужом городе русский уголок для своего любимца; его Тютчев близок, понятен; "там, в Баварии, вдалеке от России, по возвращении иной раз поздней ночью <…> с какого-нибудь придворного немецкого бала или раута — его встречала ласковая русская журьба и осеняла тихим своим светом лампада, неугасимо теплившаяся пред иконами старого дядьки" [Там же, стр. 20]. Но, по-видимому, уже с первых пор действительность была много сложнее и непонятнее. В. Брюсов потратил много труда, чтобы доказать, что сношения Тютчева, и личные и письменные, с Россией не в такой мере прервались, как это принято думать. Пусть так, но порвалась все же какая-то единственно важная внутренняя кровная связь. Уже в 1825 году всего после трехлетнего пребывания в Мюнхене — близкие замечают в Тютчеве перемену. Университетский товарищ Погодин сразу чует чужого, ему с Тютчевым "не говорится". "Он пахнет двором". [Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. I. СПб., 1888, стр. 310.]

Через 20 лет Тютчев вернулся в Россию "питомцем гордого и красивого Запада" (Аксаков); он родины не узнает, борется с ее впечатлениями именно здесь природа больше "молчит с улыбкою двусмысленной и тайной". Все больше сужается исследованиями круг его стихотворений, посвященных русской природе. Так, по-видимому, отзыв тонкой ценительницы вел. кн. Марии Николаевны об "Осеннем вечере" относит и эти стихи к южнонемецкому миру. [Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. I. СПб., 1896, стр. 183. То же: В. Брюсов. Ф. И. Тютчев. Летопись его жизни. — "Русский архив", 1903, кн. III, № 12, стр. 646.]

138