Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 133

133

Кино имеет другую установку, и «недостаток» фотографии превращается в ее достоинство, эстетическое качество. Здесь — коренное различие фото и кино.

А между тем в фото есть и другие «недостатки», которые превратились в кино в «качества».

В сущности, каждая фотография деформирует материал. Достаточно взглянуть на «виды» — может быть, это субъективное заявление, но я распознаю сходство видов только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям — по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске. И это не потому, что "вообще не похоже", а потому, что вид выделен. То, что в природе существует только в связи, то, что не отграничено, — на фото выделено в самостоятельное единство. Мост, пристань, дерево, группа деревьев и т. д. не существуют в созерцании как единицы — они всегда в связи с окружающим; фиксация их мгновенна и преходяща. Фиксация эта, будучи закреплена, — в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида и как раз этим вызывает эффект «несходства».

Это относится и к "общим видам" — выбор ракурса, как бы бесхитростен он ни был, выделение места, как бы пространно это место ни было, — ведет к тем же результатам.

Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета — между его элементами — перераспределяется. Предметы деформируются.

Но этот «недостаток» фото, эти его неосознанные, «неканонизованные», по выражению Викт. Шкловского, качества — канонизуются в кино, становятся его отправными качествами, опорными пунктами.

Фото дает единственное положение; в кино оно становится единицей, мерой.

Кадр — такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка. [Я употребляю здесь и всюду ходовое слово «кадр» в смысле: кусок, объединенный одним и тем же ракурсом, светом. Фактический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по отношению к строке. Понятие стопы в стихе — скорее учебное и, во всяком случае, уместное только по отношению к немногим метрическим системам, и новейшая теория стиха имеет дело со строкой как с метрическим рядом, а не со стопой как со схемой. Собственно, в теории фильмы техническое понятие кадра-клетки несущественно оно сполна подменяется вопросом о длине кадра-куска.] В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, находятся в особом соотношении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл стихового слова не тот, другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

Так и в кадре — его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Учтя это, мы должны выдвинуть и другое положение: при каких условиях становятся относительны между собою все «герои» кадра (люди и вещи), вернее, нет ли условий, мешающих их относительности? Есть.

"Герои" кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными — только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда — подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования.

"Подбор" возник из натуралистического сходства, из соответствия человека и вещи кино — человеку и вещи быта — то, что на практике называется "подбором типажа". Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносится по известным причинам, — начинает играть роль, уже несоизмеримую с причинами. «Подбор» служит прежде всего дифференцированию актеров внутри фильмы — это не только внешний, но и внутрифильмовый подбор.

Отсюда же — из требования дифференцированности "героев кадра" вытекает значение движения в кадре. Дым парохода и ползущие облака нужны не только как таковые, не сами по себе, так же как случайный человек, идущий по пустынной улице, так же как мимика лица и жест человека по отношению к человеку и вещи. Они нужны как дифференцирующие знаки.

9

Этот простой на вид факт определяет всю систему мимики и жеста в кино и отграничивает ее решительно от системы мимики и жестов, связанных с речью. Мимика и жесты речи реализуют, «проявляют» в моторно-зрительном отношении речевую интонацию; в этом отношении они как бы дополняют слова. [Здесь крайне любопытен спор лингвистов о безличных предложениях. По мнению Вундта (опровергавшемуся Паулем), в безличном предложении: "Горит!" роль подлежащего играет жест, указывающий на горящий предмет (дом, при метафорическом употреблении — грудь и т. п.). Шахматов полагает, что роль подлежащего играет в таких случаях речевая интонация. Из этого примера ясно видна связь между речевыми жестом и мимикой, с одной стороны, речевой интонацией — с другой.]

Такова роль жестов и мимики в речевом театре. Роль жестов и мимики в пантомиме — в «замещении» изъятого слова. Пантомима — искусство, основанное на изъятии, — своего рода игра в поддавки. При этом вся суть именно в возмещении недостающего элемента другими. Но в самом искусстве слова есть уже случаи, когда «дополняющая» мимика и жесты мешают. Генрих Гейне утверждал, что мимика и жесты вредят словесному остроумию: "Мускулы лица находятся в слишком сильном, возбужденном движении, и тот, кто их наблюдает, видит мысли говорящего, прежде чем они высказаны. Это мешает внезапным шуткам".

133