Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 126

126

Оба случая "законной графики" — вне иллюстрации.

Одно из возражений, которое может быть сделано, следующее: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов? Не указывают ли, напр., рисунки Гофмана к "Запискам странствующего энтузиаста" на тесную связь обоих замыслов? [Рисунки Гоголя к «Ревизору» являются, собственно, не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме. Как таковые они могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста.] Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: «сонат» Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока? — И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.

Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.

Но эти сближения, эти «вводы» из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.

Так описательная поэзия и аллегорическая живопись кончились революцией Лессинга. Так в наши дни синкрезис символистов подготовил самовитое слово футуристов.

Но в этих случаях для нас обязателен и важен не самый момент введения, но момент комбинирования, даже не результат как комбинация, как сопряжение, а результат как таковой. Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование [Легче всего необязательность эту проследить на «иллюстрациях» Л. Андреева (к собственному произведению) — труднее на рисунках опытных рисовальщиков — Гофмана], равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.

Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

Дело в том, что одно — фабула, другое — сюжет. Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: "погоня за героем". Фабульная значимость ее ясна — она «такая-то» в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста — деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место — смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.

Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету, и танцу и графике.

Иллюстрированная книга — плохое воспитательное средство. Чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже.

КИНО

КИНО — СЛОВО — МУЗЫКА

1

Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли нам в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.

Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре — передний план; он — барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, — кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актер связан своим телом.

Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.

Кино — абстрактное искусство.

Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю — достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.

Пространство кино и само по себе абстрактно — двухмерно. Актер отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.

Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)

Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман).

126