Поэтика. История литературы. Кино. - Страница 116

116

Существует перевод слова пародия — перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента "по-гречески", — а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь перепев).

Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый "Старый дом" ("Старый дом, старый друг, посетил я…"), под названием "Подражание давнопрошедшему":

Белый снег, старый друг, увидал я
Наконец на чужбине тебя…

Такие же вариации есть у него и на стихотворение «Кабак». И любопытно, что, выписывая эти «подражания», редактор Огарева Гершензон продолжает: "Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева". [Н. П. Огарев. Стихотворения, т. I. M., 1904, стр. 383, 385.] Далее приводятся следующие пародии: "Песня русской няньки у постели барского ребенка" (с подзаголовком самого Огарева: "подражание Лермонтову"), "Жил на свете рыцарь модный", "Читать же Краевского даже не стоит труда"; и тут же сряду два "Подражания Пушкину":

1. Люблю народ, любовь моя не может
Прийти в испуг отнюдь ни перед кем…

2. Я всех любил, любовь еще, быть может,
В моей крови угасла не совсем…

Думаю, что обмолвка редактора, который заодно назвал пародиями и вариации на собственные стихи, и хаотическое распределение материала, совершенно правильна, потому что функции и того и другого были очень близки у Огарева.

Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается но только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.

Итак, различие пародичности и пародийности — различие функциональное.

Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т. е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т. д. произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе.) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Вот что писал современный рецензент о пародии в «Современнике» ["Санктпетербургские ведомости", 1854, № 80]: "Недурно написан "Спор греческих философов об изящном"; но мы решительно не видим, где же в нашей литературе поводы или оригиналы для этой карикатуры: скажите, читали ли вы в последние тридцать лет какие-нибудь "Разговоры мудрецов" или "Разговоры об изящном, прекрасном" или что-нибудь в этом роде? Во всех этих пародиях <…> нет цели, нет современности, нет жизни. Если можно было написать их, то скоро можно будет ожидать пародий на оды Ломоносова, трагедии Сумарокова, «Душеньку» Богдановича, «Россиаду» Хераскова и "Разговоры в царстве мертвых" M. H. Муравьева. Девиз пародии должен быть: живое и современное". Пародичность же — явление самое широкое и неопределенное в отношении произведений, служащих материалом. Пародичность в стиховом фельетоне нашего времени гораздо обычнее на материале Пушкина и Лермонтова, чем на материале, напр., Блока. Затем, тогда как массовые поэты — обычный и благодарный пародийный объект, — они вовсе не являются пародическим материалом. И, наконец, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, — пародичность есть средство и признак комических жанров.

Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему.

Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский). Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения. [Не хотелось бы, чтобы на место слово «система» было поставлено здесь слово "читательское восприятие". Разделение литературы на читателя и писателя вообще невозможно, потому что ни писатель, ни читатель не являются в своей основе чем-то различным. Писатель тоже является читателем, а читатель, конструируя литературное произведение, проделывает вслед за писателем ту же работу. Кроме того, противопоставление читателя писателю неправильно еще и потому, что есть разный читатель и разный писатель. Писатель одной культурной и социальной системы ближе к читателю той же системы, чем к писателю другой. Вопрос о "читательском восприятии" возникает только при субъективно-психологистическом отношении к данным вопросам, а не при системно-функциональном их рассмотрении.] Приведу два любопытных примера перевода элементов одной системы в другую, и при этом связанную с первой по противоположности. В этой своеобразной системной перекличке действующими лицами являются, с одной стороны, Карамзин и Вяземский, с другой — Державин. Литературная система Карамзина (Вяземский его ученик) является в основном антагонистической по отношению к системе Державина.

116